1 - LA MÚSICA EN LA HISTORIA DE LA SUBJETIVIDAD

El desarrollo de una comprensión filosófica de la música se encuentra sin duda estimulado y hasta en cierto modo exigido por la producción musical contemporánea. Compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Pierre Henry, Yanis Xenakis y otros han hecho de la música un arte radicalmente conceptual, tanto desde el punto de vista de la arquitectónica de la obra como del proceso mismo de composición, al punto de que en muchas oportunidades la estética musical ha devenido en lo que podríamos denominar preliminarmente como una poética de la construcción (y cuyo discurso estético alcanza en ocasiones ribetes casi místicos). Sin duda que esto reviste especial interés para un tipo de filosofía que desde hace ya un tiempo trabaja en la revisión y cuestionamiento crítico de los modelos conforme a los cuales se ha constituido el sujeto moderno (cuestionamiento en el que obviamente conceptos como los de `autor' y `obra' no permanecen incólumes). Esta situación contrasta con el escaso interés filosófico que ha generado la música en otras épocas, como ocurre, sin ir más lejos, en la filosofía de Kant, cuestión no menor si tenemos en consideración el poderoso influjo que ha tenido, hasta el día de hoy, la Crítica de la facultad de juzgar con respecto a la formalización de la estética idealista en general. En Kant la música permanece en un lugar inferior con respecto a las otras artes debido a la presencia excesiva de su materialidad: la música "habla a través de muchas sensaciones sin concepto y, por lo tanto, no deja algo para meditar como la poesía (...)". Todas las observaciones que hace Kant con respecto a la música se dirigen precisamente a su dimensión material, lo cual reviste para nosotros por ahora el mayor interés, pues en el siglo XX los trabajos con la materialidad del sonido, primero en la denominada "música concreta" a finales de los años 40 y luego en la "música electrónica" recién iniciados los años 50, serán acontecimientos decisivos a favor del carácter conceptual y, en algunos casos, casi místico que adquiere la música en la segunda mitad del siglo XX. Detengámonos brevemente, pues, al comenzar, en el análisis que hace Kant del arte musical en el parágrafo 53 de la tercera Crítica.

La música, afirma Kant, "es más goce que cultura", esto debido a que las facultades cognoscitivas (el entendimiento y la imaginación) son convocadas en grado mínimo. La subjetividad es conducida desde ciertas sensaciones hacia ideas absolutamente indeterminadas (ideas difusas que, por lo tanto, se disuelven antes de terminar de presentarse), por lo que incluso las sensaciones mismas que la música provoca consisten en impresiones transitorias que se disipan rápidamente. Lo decisivo aquí consiste en el hecho de que, según Kant, la música no ofrece a la imaginación un objeto duradero que exija a la imaginación en su "libre juego" adecuarse al entendimiento: la música no da que pensar. Kant no logra establecer una diferencia precisa entre el ruido y el sonido en la música o, mejor dicho, al no llegar a determinar la dimensión subjetiva de la música, la condición propiamente material del sonido musical predomina siempre, haciendo de la música un estímulo demasiado pasajero (como lo es, en general, el ruido disipándose en el espacio) e incluso, en ocasiones, molesto: "a la música le está asociada una cierta falta de urbanidad, en cuanto que, sobre todo según las cualidades de sus instrumentos, difunde su influjo más lejos de lo que se le pide (hacia la vecindad) y de tal modo se impone, por decir así, quebrantando la libertad de otros, ajenos a la sociedad musical; lo que no hacen las artes que hablan a los ojos, pues no hay más que desviar los ojos cuando no se quiere acoger su impresión". Esta especie de inercial difusión espacial de la música destaca precisamente esa materialidad por la que la música puede devenir simplemente en ruido dada la fragilidad de su dimensión estética. Evidentemente, al permanecer Kant referido a la dimensión material, por lo tanto externa, del sonido musical piensa inmediatamente el espacio como el medium más propio de la música, sin hacer ninguna referencia al tiempo. En este sentido se entiende que la música no ofreciera un interés propiamente filosófico para Kant, pues al no detenerse en su dimensión temporal la música no tiene relación interna con la subjetividad.

Para aproximarnos a entender en qué sentido puede ser la música un objeto de investigación filosófica, resulta conveniente considerar su diferencia con una cierta línea de la musicología hoy. En efecto, en el marco de la crisis de los esencialismos y universalismos (crisis, por lo tanto de la filosofía, pero también crisis ella misma radicalmente filosófica), algunos musicólogos definen lo que ha de entenderse por música como "aquello que una comunidad humana determinada designa como (su) música". Esta perspectiva otorga a la musicología un carácter predominantemente antropológico, en donde la atención preferente hacia la singularidad del caso resaltará la dimensión expresiva y, en ocasiones, contenidista de la música. A diferencia de este enfoque (aunque no necesariamente contrario), la relación filosófica con la música supone en el objeto mismo la autoconciencia, es decir, la obra es ella misma portadora de un concepto cerca del arte, lo cual es a la vez la condición esencial de la autonomía en el arte, también en la música. De hecho, podría decirse que la musicología se constituye como disciplina precisamente con la autonomía de la música, lo cual implica aquella peculiar lucidez que sanciona la emergencia del proceso y de las formas. Antes de esto la teoría no es posible, pues el "objeto" no se recorta sobre sí mismo, no emergen su propio cuerpo estético y densidad histórica. En efecto, una cosa es la obviedad de la afirmación de que la música es una creación humana, históricamente condicionada en su forma, y otra cosa es el desarrollo de la música producida conforme al valor de la subjetividad, una música que debe su origen, en el proceso mismo de creación, a la progresiva conciencia (autoconciencia) de la música como obra. En este sentido, la estética hegeliana significa un acontecimiento fundamental para la posibilidad de una filosofía de la música. Lo que queremos señalar es que esta autoconciencia está presente no sólo en la reflexión "acerca" de la música, sino en la producción misma de la obra musical. Asistimos en la actualidad, en los debates y análisis en torno a la crítica y análisis cultural, a una reposición de la idea de lo barroco (ya circula con cierta legitimidad el concepto de "neobarroco"). En este sentido, no sería descaminado pensar que el itinerario de la autoconciencia en la música, y la consecuente aceleración de su historia, tiene en el Barroco un impulso decisivo, dada precisamente la voluntad expresiva y de forma que lo caracterizan: "Todo el Barroco [en la música] consiste en una búsqueda del `efecto' […]. Los caminos que va a abrir conducirán lejos: hasta nuestros días. En la nueva época de la vida del mundo, los días valen por años. La Edad Media contaba por siglos y el Barroco por décadas".