¿De qué tipo es la subjetividad que resulta "afectada" por la música? De una parte, como ya lo hemos señalado, la idealidad del sonido disuelve toda exterioridad material, de otra parte se trata, sin embargo, de un sentir que tiene como condición una sensación auditiva, por lo que no consiste del todo en una pura idea o concepto. Esto nos sugiere que en la música se trata de una suerte de autoafección. Es decir, la condición propiamente musical del sonido supone en la subjetividad una disposición "previa" a ser afectada por el sonido; en términos simples podría hablarse de una predisposición a "escuchar música". Hegel señala el hecho de que la música podría producir sonidos a partir de un trabajo meramente técnico, deliberadamente sin contenido, "para contentarse meramente con una sucesión en sí conclusa de combinaciones y alteraciones, oposiciones y mediaciones que inciden en el dominio puramente musical de los sonidos. Pero entonces la música resulta vacía, carente de significado [...]. Sólo cuando lo espiritual se expresa de modo adecuado en el elemento sensible de los sonidos y de la múltiple figuración de los mismos, se eleva también la música a verdadero arte". Es precisamente la expresión de esa espiritualidad la que se juega en lo que aquí nosotros nombramos como la predisposición. Es lo que intentamos comprender ahora.
Si la audición musical implica una predisposición en la subjetividad, entonces le es inherente a ésta una peculiar conciencia de sí, en virtud de ésta dicha pre-disposición implica también una desafección. Esta idea resulta muy pertinente si consideramos la vieja discusión acerca de la relación entre arte e imitación, en el sentido de que esta cuestión corresponde a la pregunta acerca de cuál es el "asunto" de la afección en el caso de la música. ¿Qué es lo que en la música place o conmueve al que la escucha? En sus Reflexiones críticas sobre la pintura y la poesía, publicadas en 1719, el abate Du Bos afirma la condición imitativa de la música en cuanto que arte: el arte imita objetos capaces de producirnos pasiones. "Pero las pasiones suscitadas por los objetos imitados tienen carácter ficticio, artificial [...]. De aquí se deriva el placer producido por la imitación, la cual suscita pasiones transitorias, no violentas y sin ninguna consecuencia dañosa". Encontramos aquí esa peculiar afección estética que tiene como su condición la desafección de la subjetividad, más aún podría decirse que su condición es precisamente el factum de la subjetividad y que en ello consiste la desafección, en la conciencia (y también en la autoconciencia que le es inherente). La condición de artificio de la obra refiere el hecho de que la sensibilidad a la que está destinada es una sensibilidad reflexiva, ya por el hecho de que se trata de una afección que implica la conciencia de que se trata de una obra de arte. Por lo tanto, "artificio" en este caso no significa mero simulacro o falsedad, sino precisamente aquella conciencia que es al mismo tiempo una forma de autoconciencia, en cuanto que se trata de una conciencia que condiciona necesariamente un tipo de afección en la que lo decisivo es la forma: "lo que place, o mejor, lo que nos conmueve, no es sólo el objeto imitado, sino especialmente el modo de imitarlo [...]". Lo que denominamos aquí como desafección corresponde a esa conciencia de la forma o del modo que constituye a la obra de arte, pues la afección que resulta de ello supone la conciencia de ser afectado. Podría decirse que, si se nos acepta la expresión, se trata de un sentimiento que consiste en "sentirse sentir". Si la música ha de producir algún tipo y grado de afección emotiva en el auditor, ello exige, antes que comunicar un "contenido", afectar a la subjetividad musicalmente, esto es, desde la forma expresiva misma. Pero la forma aquí no es la de un sentimiento o de una emoción, sino la forma que el compositor ha creado. "La emoción llamada estética y en particular la emoción musical, es la irradiación de esta forma en la esfera de nuestra afectividad, es la respuesta que nuestra subjetividad da a una presencia expresiva en ella, porque tiene un sentido que le es inmanente [...]". Lo decisivo aquí es, pues, la forma de la obra, la que hace posible el recogimiento de la subjetividad sobre sí misma (desde el mundo) y su disposición a un "contenido" que permanece necesariamente más o menos indeterminado.
La autoconciencia en la afección hace que la subjetividad se disponga para ser afectada absolutamente por la sensación, de tal manera que de ello resulta el sentimiento propiamente tal. Es precisamente la desafección, la cual produce un "vacío" en la subjetividad (como predisposición a un "contenido" por venir), la que hace posible el sentimiento, con toda su profundidad: "la interioridad abstracta tiene como primera particularización suya, con la que la música entra en conexión, el sentimiento, la subjetividad que se amplía del yo, la cual pasa ciertamente a un contenido, pero lo deja todavía en esta conclusión inmediata en el yo y en una relación carente de exterioridad con el yo. Por eso el sentimiento nunca deja de ser más que la envoltura del contenido, y es esta esfera la que reclama la música". Aquella "interioridad abstracta" es el yo que se constituye con la explícita conciencia de sí: el retorno a sí de la subjetividad con ocasión de disponerse toda ella a escuchar música, disponerse abstractamente a la sensibilidad del oído (se trata por lo tanto de una sensibilidad que se constituye desde esa predisposición). La interioridad se particulariza en el sentimiento, esto es, recibe un contenido, pasa de la pura conciencia de sí en la expectativa de lo musical a la conciencia de "algo" en el sentimiento, pero este sentimiento, por lo demás indeterminado, no corresponde a algo externo al yo que siente. De allí la precisa observación de Hegel en el sentido de que la esfera que es propia de la música es la de la "envoltura del contenido". No se trata de que el contenido sea desplazado por la "envoltura", sino que dicho contenido en la música no comparece de ninguna manera autónomamente con respecto a la forma musical: "La música debe [...] llevar los sentimientos a determinadas relaciones sonoras y sustraer la expresión natural a su salvajismo, a su tosco irrumpir, y pautarla". Lo que ocurre es, pues, muy curioso, casi paradójico. El salvajismo de la "expresión natural" es neutralizado por las relaciones sonoras y la pauta. Ahora bien, esta operación que podría entenderse en principio como una neutralización de la sensibilidad, consiste propiamente en hacer ingresar el ruido (la materialidad) por entero en la sensibilidad del sujeto y a eso es a lo que en sentido estricto se denomina sentimiento. ¿Cómo entender el hecho de que en el sentimiento nada [externo] sea sentido? Acaso sea ésta una condición que es propia del sentimiento en general. Lo cierto es que "la obra musical no es `de sonidos' como la estatua es de mármol", es decir, la obra no es una cosa, sino una forma que acontece en devenir, que se desarrolla en el tiempo: "no percibimos algo que se realiza, sino una realización". En este sentido, el estímulo propiamente tal no es el ruido que un cierto oído entrenado percibiera como "sonido musical", sino el devenir articulado del sonido. Considérese al respecto en qué medida la repetición es el principio en el que se funda la construcción musical, incluso más allá de los límites de la música occidental. Decíamos anteriormente que se trataba de una autoafección en la que el sujeto se siente sentir. Volvamos sobre esta idea.
"En la intuición y la representación, como en el pensar autoconsciente, interviene ya en efecto la diferenciación necesaria entre el yo que intuye, que representa, que piensa, y el objeto intuido, representado o pensado, pero en el sentimiento esta diferencia está borrada o más bien todavía no resaltada en absoluto, sino que el contenido está inseparablemente entrelazado con lo interno como tal". En efecto, lo que el individuo siente musicalmente en sentido estricto son los sonidos y sus relaciones, pero éstos no son obviamente el referente del sentimiento en su "insondable profundidad": "esta esfera, el sentido interno, el abstracto percibirse a-sí-mismo, es lo que la música aprehende, y por ello pone también en movimiento la sede de las alteraciones internas, el corazón y el ánimo como este simple meollo concentrado de todo el hombre". Es decir, la música en sentido estricto no es ella misma portadora de un contenido, sino que al ingresar por completo el sonido en la subjetividad ésta es movilizada en el sentimiento. Si alguna "objetividad" cabe determinar aquí, se trataría de la correspondencia entre los sonidos y la subjetividad. Se plantean aquí para nosotros dos problemas reveladores con respecto a la cuestión del contenido de la música. Primero: ¿cómo es que el sonido ingresa en la subjetividad, cuál es su condición propiamente tal que lo dispone en cierto modo a la idealidad, qué clase de propiedad comparten los sonidos musicales y la subjetividad en general? Segundo: ¿qué característica del "contenido poético" de la música lo circunscribe a aquél con propiedad en los límites estéticos de ésta?
