El pulmón no-robado, la ingenuidad peruana y la concha de tu hermana.

"El pulmón no-robado" es la córtina de humo más patética y efectiva de la historia. Los agarraron a todos por un talón de aquiles: la debilidad del orgullo peruano y la ridícula necesidad que tienen algunos de reafirmarla como método de autoconvencimiento. No sean tan ingenuos por favor. Piensen un poco más y no se queden estancados, es algo intrascendental, ¿por qué carajo los medios le dan tanta pelota?
¿Nadie se ha dado cuenta de que acaban de cambiar a la jefa de la oficina contra drogas del Perú siendo el narcotráfico uno de los negocios que más frutos les da a los políticos? No, porque todos están renegando y cuchicheando por facebook sobre la "terrible barbaridad" de la farsa del pulmón robado pero felices por dentro al reafirmar su orgullo patriótico.
¿Nadie se ha puesto a pensar en qué está sucediendo ahora con el tema de los petroaudios?
¿Nadie se ha dado cuenta de que el Poder Judicial quiere DISOLVER (al estilo más fuji-monte-alan ístico) la Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana (Aidesep), fundada en 1980, casualmente en este momento de tensión con todo lo del homicidio en la selva peruana? No, nadie. Porque todos están manejados como títeres por la mediocre, amarilla e históricamente oligarca prensa peruana que se encarga de que nadie observe más allá de lo que se les da para mirar. ¿Tan idiotas somos? Los invito a pensar un poco más.

Crónicas de la muerte.

La muerte siempre es algo que me ha acompañado siempre.

Conocí a mi abuelo y viví su muerte de cerca, de hecho es uno de los pocos recuerdos que tengo de cuando era niño, y fue su muerte fue algo que siempre me dio mucho que pensar... Cuando tenía 12, rabiaba en una fiebre atómica por el punk, comenzaba a entender el jazz con la misma energía del punk y me decidía cada más por entegrarme a las transportaciones interplanetarias de la flauta; viví la muerte de Luci Astudillo, que siempre estuvo conmigo desde los 2 años y fue ella definitivamente el primer tramo de mi camino con la música y a la música. Y de hecho su velorio fue un encuentro musical impresionante, unas mezclas de gente inimaginable y todos tocando todo todo el tiempo en una casa que retumbaba de vibraciones cargadas de emociones, fue un día alucinante... El año pasado, en mi último año de vida escolar, me tocó vivir la muerte de Constantino y eso cambió mi vida, o no sé si eso fue lo que la cambió, pero apartir de ese momento mi vida empezó a dar giros de 180 grados y aún no se detiene. Semanas antes me había expulsado y vuelto a aceptar por vender brownies con marihuana en clase de física luego y antes de conversaciones que me marcaron y me enseñaron mucho, que me unieron con ciertas personas y que unieron partes de mí mismo de alguna manera. Constantino fue siempre, para mí y creo que para la mayoría de mis semejantes escolares de la época, una figura superior a la que le teníamos una admiración cariñosa pero temerosa, concientes de su poder pero al mismo tiempo con el placer de ser su amigo y disfrutando cada momento en los que se rompía ese temor y surgían conversaciones terriblemente trascendentales o las bromas más caraduras.

Exactamente un año antes de la muerte de Constantino, le pedí permiso para irme a Cuba a un curso para vientistas sobre música cubana, su respuesta fue: "sí, si es por música, sí". Había jalado las 4 matemáticas y cada vez era más vago en el colegio, pero cualquiera que lo haya conocido sabe que para él eso nunca fue de real importancia.

Cuando llegué todo era genial, era preciso. Había música por todos lados, empezé a tocar por todos lados desde el primer día, ron por todos lados, hice muchos amigos, aprendí un montón en el curso al que fui y pasé un cumpleaños de la putamadre. Además, en esa época vivía enamorado de la revolución cubana y caminaba por las calles como un perro moviendo la cola de alegría cada vez que leía una oda al socialismo.

Entre los amigos que hice, el que más cercano fue, fue Gilberto González, un cubano de 22 años que conocí en el curso, tocaba trompeta y se hizo mi patasa al toque. Era una amistad muy de viaje, nos juntábamos siempre después de clases a tocar en las plazas o en el malecón para ganar algunas monedas de los turistas que hacían el viaje de turistas e ir a comprar ron para emborracharnos hasta sudar todo el alcohol por los poros para poder seguir tomando más. Éramos una mancha genial, exprimíamos las experiencias hasta el final porque todos éramos de distintos sitios y sabíamos que el volver a vernos era un deseo demasiado remoto como para si quiera pensar en planearlo.

Dos meses después de la muerte de Constantino, aún golpeado por eso y justo cuando mi vida empezaba con esto de los giros mortales que aún no paran, me llegó un mail del director de la Casa de las Américas de la habana anunciándome el paro cardíaco que terminó matando a Gilberto. No lo podía creer. Poco a poco lo tuve que creer y viví el dolor de una manera muy extraña, muy distinta a todos los casos anteriores. No sé por qué. Tal vez porque mi abuelo, Luci y Constantino eran figuras mayores para mí y de una lejanía natural causada por el tiempo, y no así de horizontales como lo fue Gilberto. Pero aún así yo sabía que jamás iba a volver a ver ni a Gilberto ni a nadie de los que conocí en cuba, podría no haberme importado. Pero no fue así...
Este año, tres meses después de haberme mudado a Buenos Aires, se murió el Mono Villavicencio. No pienso abundar en su muerte porque me abundiría en historias conectadas a la suya y terminaría vomitándolas por los ojos. Pero me basta con decir que su muerte fue para mí , muy parecida a la de Gilberto (además que las dos muerte fueron causadas por ataques cardíacos, aunque uno por problemas cardiovasculares genéticos y otro por una sobredosis de merca terrible), los dos eran personas que jamás volvería a ver pero aún así me dolieron sus partidas y de una manera muy parecida.
Hace unos 4 meses, días antes de que regresara a Lima de vacaciones, murió Cecilia, la hermana de Constantino, fue una noticia terrible y aparcieron, una vez más, muchas emociones mezcladas. Me dio mucha lástima y junto con otros sucesos, fue como una gran cachetada que hizo que me diera cuenta de los cambios inminentes y las reacciones-acciones de las acciones-reacciones. Pero tuve la oportunidad de despedirla un día gris de agosto, un mes después de su partida, dejando volar un globo. Igual que con Constantino.

Hoy -justo cuando andaba pensando en que "nada nunca termina, todo se transforma" y flashando como aplicar esa verdad en el caso de la vida y la muerte, y pensando en la muerte no como el fin de la vida, sinó como su más próxima transformación- me toca despedir a un viejo amigo con el que seguramente hubiera podido conversar mucho sobre el tema, al que talvez no lo hubiera podido volver a encontrar en el futuro pero que fue cercano en su momento al punto de haber sido tecladista de Pancho Pepe Jazz Band y compañero de borracheras extremas para los 13-14 años que teníamos. Ignacio "Palomo" [por su extraña fobia (con una razón de ser más extraña todavía) a las palomas] Pasos murió ayer en un accidente en la carretera y me llena de una extraña pena que se mezcla con recuerdos que pensaba haber olvidado y que no sé si volveré a olvidar. Pero cada vez estoy más convencido de que la muerte es, como ya dije, la más próxima transformación de la vida y nosotros, porque aún estamos vivos y fuera de ella, no la comprendemos y cuando aparece nos llena de un doloroso miedo muy frío que se presenta de distintas formas. Así que me despido de mi mente aquí, para despedir de manera más viceral a Palomo y desearle lo mejor en esta indecifrable transformación y en las siguientes, si es que hay siguientes, no lo sé, me fumo un porro y me tomó el último concho de un ron tan pirata como él alucinaba que era mientras le digo un "Chau, viejo, que te vaya bien".

Chau, viejo, que te vaya bien.

Oración del remanso.

Soy de la orilla brava del agua turbia y la correntada
que baja hermosa por su barrosa profundidad;
soy un paisano serio, soy gente del remanso Valerio
que es donde el cielo remonta el vuelo en el Paraná.

Tengo el color del río y su misma voz en mi canto sigo,
el agua mansa y su suave danza en el corazón;
pero a veces oscura va turbulenta en la ciega hondura
y se hace brillo en este cuchillo de pescador.

Cristo de las redes, no nos abandones
y en los espineles déjanos tus dones.

No pienses que nos perdiste, es que la pobreza nos pone tristes,
la sangre tensa y uno no piensa más que en morir;
agua del río viejo llevate pronto este canto lejos
que está aclarando y vamos pescando para vivir.

Llevo mi sombra alerta sobre la escama del agua abierta
y en el reposo vertiginoso del espinel
sueño que alzo la proa y subo a la luna en la canoa
y allí descanso hecha un remanso mi propia piel.

Calma de mis dolores, ay, Cristo de los pescadores,
dile a mi amada que está apenada esperándome
que ando pensando en ella mientras voy vadeando las estrellas,
que el río está bravo y estoy cansado para volver.

Cristo de las redes, no nos abandones
y en los espineles déjanos tus dones.

Fol, just sex.

I see you on the train, I see you on the plane,
I see you in the bus smoking pot.
I see you in the street, your face in my feet,
but I dont feel you under my skin.

I dont know if we should be together,
but I know a place where I cant touch you better.
Excuse moi if I am not so clever,
but if it´s cold I cand bring you my sweater.

3 - AUTOCONCIENCIA Y DESAFECCIÓN

¿De qué tipo es la subjetividad que resulta "afectada" por la música? De una parte, como ya lo hemos señalado, la idealidad del sonido disuelve toda exterioridad material, de otra parte se trata, sin embargo, de un sentir que tiene como condición una sensación auditiva, por lo que no consiste del todo en una pura idea o concepto. Esto nos sugiere que en la música se trata de una suerte de autoafección. Es decir, la condición propiamente musical del sonido supone en la subjetividad una disposición "previa" a ser afectada por el sonido; en términos simples podría hablarse de una predisposición a "escuchar música". Hegel señala el hecho de que la música podría producir sonidos a partir de un trabajo meramente técnico, deliberadamente sin contenido, "para contentarse meramente con una sucesión en sí conclusa de combinaciones y alteraciones, oposiciones y mediaciones que inciden en el dominio puramente musical de los sonidos. Pero entonces la música resulta vacía, carente de significado [...]. Sólo cuando lo espiritual se expresa de modo adecuado en el elemento sensible de los sonidos y de la múltiple figuración de los mismos, se eleva también la música a verdadero arte". Es precisamente la expresión de esa espiritualidad la que se juega en lo que aquí nosotros nombramos como la predisposición. Es lo que intentamos comprender ahora.

Si la audición musical implica una predisposición en la subjetividad, entonces le es inherente a ésta una peculiar conciencia de sí, en virtud de ésta dicha pre-disposición implica también una desafección. Esta idea resulta muy pertinente si consideramos la vieja discusión acerca de la relación entre arte e imitación, en el sentido de que esta cuestión corresponde a la pregunta acerca de cuál es el "asunto" de la afección en el caso de la música. ¿Qué es lo que en la música place o conmueve al que la escucha? En sus Reflexiones críticas sobre la pintura y la poesía, publicadas en 1719, el abate Du Bos afirma la condición imitativa de la música en cuanto que arte: el arte imita objetos capaces de producirnos pasiones. "Pero las pasiones suscitadas por los objetos imitados tienen carácter ficticio, artificial [...]. De aquí se deriva el placer producido por la imitación, la cual suscita pasiones transitorias, no violentas y sin ninguna consecuencia dañosa". Encontramos aquí esa peculiar afección estética que tiene como su condición la desafección de la subjetividad, más aún podría decirse que su condición es precisamente el factum de la subjetividad y que en ello consiste la desafección, en la conciencia (y también en la autoconciencia que le es inherente). La condición de artificio de la obra refiere el hecho de que la sensibilidad a la que está destinada es una sensibilidad reflexiva, ya por el hecho de que se trata de una afección que implica la conciencia de que se trata de una obra de arte. Por lo tanto, "artificio" en este caso no significa mero simulacro o falsedad, sino precisamente aquella conciencia que es al mismo tiempo una forma de autoconciencia, en cuanto que se trata de una conciencia que condiciona necesariamente un tipo de afección en la que lo decisivo es la forma: "lo que place, o mejor, lo que nos conmueve, no es sólo el objeto imitado, sino especialmente el modo de imitarlo [...]". Lo que denominamos aquí como desafección corresponde a esa conciencia de la forma o del modo que constituye a la obra de arte, pues la afección que resulta de ello supone la conciencia de ser afectado. Podría decirse que, si se nos acepta la expresión, se trata de un sentimiento que consiste en "sentirse sentir". Si la música ha de producir algún tipo y grado de afección emotiva en el auditor, ello exige, antes que comunicar un "contenido", afectar a la subjetividad musicalmente, esto es, desde la forma expresiva misma. Pero la forma aquí no es la de un sentimiento o de una emoción, sino la forma que el compositor ha creado. "La emoción llamada estética y en particular la emoción musical, es la irradiación de esta forma en la esfera de nuestra afectividad, es la respuesta que nuestra subjetividad da a una presencia expresiva en ella, porque tiene un sentido que le es inmanente [...]". Lo decisivo aquí es, pues, la forma de la obra, la que hace posible el recogimiento de la subjetividad sobre sí misma (desde el mundo) y su disposición a un "contenido" que permanece necesariamente más o menos indeterminado.

La autoconciencia en la afección hace que la subjetividad se disponga para ser afectada absolutamente por la sensación, de tal manera que de ello resulta el sentimiento propiamente tal. Es precisamente la desafección, la cual produce un "vacío" en la subjetividad (como predisposición a un "contenido" por venir), la que hace posible el sentimiento, con toda su profundidad: "la interioridad abstracta tiene como primera particularización suya, con la que la música entra en conexión, el sentimiento, la subjetividad que se amplía del yo, la cual pasa ciertamente a un contenido, pero lo deja todavía en esta conclusión inmediata en el yo y en una relación carente de exterioridad con el yo. Por eso el sentimiento nunca deja de ser más que la envoltura del contenido, y es esta esfera la que reclama la música". Aquella "interioridad abstracta" es el yo que se constituye con la explícita conciencia de sí: el retorno a sí de la subjetividad con ocasión de disponerse toda ella a escuchar música, disponerse abstractamente a la sensibilidad del oído (se trata por lo tanto de una sensibilidad que se constituye desde esa predisposición). La interioridad se particulariza en el sentimiento, esto es, recibe un contenido, pasa de la pura conciencia de sí en la expectativa de lo musical a la conciencia de "algo" en el sentimiento, pero este sentimiento, por lo demás indeterminado, no corresponde a algo externo al yo que siente. De allí la precisa observación de Hegel en el sentido de que la esfera que es propia de la música es la de la "envoltura del contenido". No se trata de que el contenido sea desplazado por la "envoltura", sino que dicho contenido en la música no comparece de ninguna manera autónomamente con respecto a la forma musical: "La música debe [...] llevar los sentimientos a determinadas relaciones sonoras y sustraer la expresión natural a su salvajismo, a su tosco irrumpir, y pautarla". Lo que ocurre es, pues, muy curioso, casi paradójico. El salvajismo de la "expresión natural" es neutralizado por las relaciones sonoras y la pauta. Ahora bien, esta operación que podría entenderse en principio como una neutralización de la sensibilidad, consiste propiamente en hacer ingresar el ruido (la materialidad) por entero en la sensibilidad del sujeto y a eso es a lo que en sentido estricto se denomina sentimiento. ¿Cómo entender el hecho de que en el sentimiento nada [externo] sea sentido? Acaso sea ésta una condición que es propia del sentimiento en general. Lo cierto es que "la obra musical no es `de sonidos' como la estatua es de mármol", es decir, la obra no es una cosa, sino una forma que acontece en devenir, que se desarrolla en el tiempo: "no percibimos algo que se realiza, sino una realización". En este sentido, el estímulo propiamente tal no es el ruido que un cierto oído entrenado percibiera como "sonido musical", sino el devenir articulado del sonido. Considérese al respecto en qué medida la repetición es el principio en el que se funda la construcción musical, incluso más allá de los límites de la música occidental. Decíamos anteriormente que se trataba de una autoafección en la que el sujeto se siente sentir. Volvamos sobre esta idea.

"En la intuición y la representación, como en el pensar autoconsciente, interviene ya en efecto la diferenciación necesaria entre el yo que intuye, que representa, que piensa, y el objeto intuido, representado o pensado, pero en el sentimiento esta diferencia está borrada o más bien todavía no resaltada en absoluto, sino que el contenido está inseparablemente entrelazado con lo interno como tal". En efecto, lo que el individuo siente musicalmente en sentido estricto son los sonidos y sus relaciones, pero éstos no son obviamente el referente del sentimiento en su "insondable profundidad": "esta esfera, el sentido interno, el abstracto percibirse a-sí-mismo, es lo que la música aprehende, y por ello pone también en movimiento la sede de las alteraciones internas, el corazón y el ánimo como este simple meollo concentrado de todo el hombre". Es decir, la música en sentido estricto no es ella misma portadora de un contenido, sino que al ingresar por completo el sonido en la subjetividad ésta es movilizada en el sentimiento. Si alguna "objetividad" cabe determinar aquí, se trataría de la correspondencia entre los sonidos y la subjetividad. Se plantean aquí para nosotros dos problemas reveladores con respecto a la cuestión del contenido de la música. Primero: ¿cómo es que el sonido ingresa en la subjetividad, cuál es su condición propiamente tal que lo dispone en cierto modo a la idealidad, qué clase de propiedad comparten los sonidos musicales y la subjetividad en general? Segundo: ¿qué característica del "contenido poético" de la música lo circunscribe a aquél con propiedad en los límites estéticos de ésta?

(Pequeña conclusión y breve pausa a los textos de Deleuze)

Kant dijo "las notas musicales son a la música como los colores son a la pintura" y se equivocó. Deleuze comprobó que EN TODO CASO, "los colores son a la pintura como las formaciones bitonales, tritonales, tetratonales, etc.. (hasta dodecatonales) son a la música".

Por otro lado, Deleuze, inspirado en Espinoza, también comprobó en las clases registradas en la sorbona y en "El concepto del diagrama" que "lo único que saca del caos a la pintura es el color" y por lo tanto, que todo dibujo sin colores está dentro del margen del caos.

Entonces, considerando ciertas estas dos afirmaciones, también sería acertado decir que todo sonido (y no melodía) sin armonía vendría a ser una representación del caos.

Qué maravilla.

2 - El MÉDIUM DE LA MÚSICA ES LA INTERIORIDAD : EL OÍDO COMO "ÓRGANO TEÓRICO"

El sentido de una historia universal de la música es filosófico, depende del hecho de que sea posible determinar la incidencia del pensamiento en la música: un "pensamiento musical". En esto se juega tanto la historicidad de la música (que no ha de confundirse, por cierto, con la mera cronología) como el carácter universal de esa historia. He aquí el lugar preponderante que ha tenido la música occidental europea. Esto no significa que la música que no ingresa en esta condición exhibe necesariamente menos riqueza ni que el análisis de sus estructuras presente menos dificultades, sino que lo decisivo es precisamente la condición propiamente histórica de la música occidental (podrán vislumbrarse en este marco problemático las enormes dificultades teóricas que enfrenta la tarea de intentar determinar el sentido del "acontecimiento histórico" en la música). Por cuanto se trata de una historia interna, la música permanece abierta hacia lo desconocido, en una relación cada vez más consciente con las fronteras que han de ser superadas. Habría una relación entre la lucidez a la que la subjetividad moderna ha llegado, en un proceso de progresiva secularización e inmanencia del mundo, y la condición estética de ese mundo en el pensamiento.

En las Lecciones sobre la estética, Hegel ubica a la música en un lugar superior con respecto a la arquitectura, la escultura y la pintura. Nos interesa el criterio conforme al cual Hegel concede a la música esa "superioridad". En efecto, la historia del arte es, en el marco de la filosofía hegeliana, la historia de la relación del sujeto con una trascendencia de la cual no es posible una intuición ni experiencia directa; debe por lo tanto el espíritu alienarse en el medio (salir de sí hacia sí) en cuanto que dicha mediación comporta la gravedad de una materialidad que no se traduce por completo en espiritualidad y que por lo tanto permanece como una exterioridad. En esa relación de la subjetividad consigo misma permanece un residuo de materia, de modo que la relación misma (entre la subjetividad y su "objeto") conserva en parte la alienación de la subjetividad; en otras palabras, ésta no vuelve del todo a sí misma (traduciendo todo estímulo externo a una idea). Ahora bien, ese "residuo" de materia es progresivamente menor en la historia del arte (en donde cada "género" ha sido la condición para el desarrollo del siguiente, de manera que la historia del arte en Hegel puede ser leída como la historia de la desmaterialización de la obra de arte), y de aquí el lugar que ocupa la música, después de la pintura y antes de la poesía. Escribe Hegel: "precisamos de un material que en su ser-para-otro sea inconsistente e incluso desaparezca ya en su nacer y ser-ahí [...], este completo retraimiento a la subjetividad tanto desde el punto de vista de lo interno como de la exteriorización, lo consuma el segundo arte romántico: la música". Es decir, la música es propiamente un arte y se inscribe por lo tanto en la historia en la medida en que implica una relación con una trascendencia. Esta trascendencia lo es con respecto a la materia en general, por lo que el telos de esa historia es la relación de la subjetividad consigo misma. ¿Cómo podría tener lugar esa relación sin que ello signifique la disolución de toda trascendencia posible en la pura arbitrariedad de la subjetividad del individuo?

Podría decirse que en cierto sentido, a propósito de la música, Hegel invierte los polos de gravedad de la relación en la experiencia de la obra de arte: en la experiencia del arte musical la relación es necesariamente subjetiva. Esta condición necesaria tiene que ver con el hecho de que el material de la música es el sonido: "con el sonido abandona la música el elemento de la figura externa y de su visibilidad intuitiva, y precisa por tanto también para la aprehensión de sus producciones de otro órgano subjetivo, el oído, que, como la vista, no se cuenta entre los sentido prácticos, sino teóricos, y es incluso más ideal todavía que la vista". El sonido es determinado por Hegel ante todo como vibración y resonancia, en esto consiste su condición de acontecimiento estético todavía material; la diferencia con respecto a las otras artes es que siendo la vibración el modo de existir del sonido, su materialidad se resuelve por entero en la recepción que la subjetividad hace de ella, de aquí la determinación del oído como "órgano subjetivo" y también teórico. En el sonido no permanece -como sí ocurre, por ejemplo, con la pintura- una materia exterior. Lo decisivo aquí es que el "completo retraimiento a la subjetividad" en la música consiste en que, a diferencia de lo que ocurre con la visibilidad en la pintura, la materialidad en la experiencia de la música es por completo la que constituye esa misma experiencia. No queda un resto de materia de la cual se pueda decir que se ha tenido una experiencia auditiva, no existe otra materialidad que la del sonido, no queda más materia que la que la subjetividad es capaz de sentir. Que la sensación o, más exactamente, que el sentimiento provocado por los sonidos sea una actividad del sujeto y no mera pasividad supone en la materia el intervalo o la diferencia que sería precisamente el lugar y el tiempo en donde ese sentimiento se elabora. De este hecho estético se sigue, por ejemplo, el privilegio del piano con respecto a lo "sentimental".

Pues bien, si el sonido es la relación misma con el arte de la música, ¿qué es lo que se escucha en la música? O, dicho de otra manera, ¿qué clase de trascendencia es esa que ni permanece en el exterior como materia "apaciblemente subsistente" ni se disuelve en las arbitrarias asociaciones subjetivas del psiquismo individual? Que el modo de ser del sonido sea la vibración y, por ende, la resonancia, significa que es precisamente por la vibración que la materialidad del sonido se dispone para una apropiación puramente ideal. He aquí lo constitutivo del arte de la música: "tomado como objetividad real, el sonido, frente al material de las artes figurativas, es del todo abstracto". Esto significa que, "mediante su libre oscilación inestable, muestra que es una comunicación que, en vez de tener para sí misma una subsistencia, debe ser ahí sólo sostenida por lo interno y subjetivo y sólo para lo interno subjetivo". Podría decirse que en Hegel la música es una materialidad que carece de "cuerpo", de manera que la trascendencia que en la música es experimentada se resuelve ante todo como contenido. La música romántica es precisamente una música que se define por el contenido y en ese sentido por la idealidad. Este contenido es pleno de subjetividad ya en el trabajo de la composición.

1 - LA MÚSICA EN LA HISTORIA DE LA SUBJETIVIDAD

El desarrollo de una comprensión filosófica de la música se encuentra sin duda estimulado y hasta en cierto modo exigido por la producción musical contemporánea. Compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Pierre Henry, Yanis Xenakis y otros han hecho de la música un arte radicalmente conceptual, tanto desde el punto de vista de la arquitectónica de la obra como del proceso mismo de composición, al punto de que en muchas oportunidades la estética musical ha devenido en lo que podríamos denominar preliminarmente como una poética de la construcción (y cuyo discurso estético alcanza en ocasiones ribetes casi místicos). Sin duda que esto reviste especial interés para un tipo de filosofía que desde hace ya un tiempo trabaja en la revisión y cuestionamiento crítico de los modelos conforme a los cuales se ha constituido el sujeto moderno (cuestionamiento en el que obviamente conceptos como los de `autor' y `obra' no permanecen incólumes). Esta situación contrasta con el escaso interés filosófico que ha generado la música en otras épocas, como ocurre, sin ir más lejos, en la filosofía de Kant, cuestión no menor si tenemos en consideración el poderoso influjo que ha tenido, hasta el día de hoy, la Crítica de la facultad de juzgar con respecto a la formalización de la estética idealista en general. En Kant la música permanece en un lugar inferior con respecto a las otras artes debido a la presencia excesiva de su materialidad: la música "habla a través de muchas sensaciones sin concepto y, por lo tanto, no deja algo para meditar como la poesía (...)". Todas las observaciones que hace Kant con respecto a la música se dirigen precisamente a su dimensión material, lo cual reviste para nosotros por ahora el mayor interés, pues en el siglo XX los trabajos con la materialidad del sonido, primero en la denominada "música concreta" a finales de los años 40 y luego en la "música electrónica" recién iniciados los años 50, serán acontecimientos decisivos a favor del carácter conceptual y, en algunos casos, casi místico que adquiere la música en la segunda mitad del siglo XX. Detengámonos brevemente, pues, al comenzar, en el análisis que hace Kant del arte musical en el parágrafo 53 de la tercera Crítica.

La música, afirma Kant, "es más goce que cultura", esto debido a que las facultades cognoscitivas (el entendimiento y la imaginación) son convocadas en grado mínimo. La subjetividad es conducida desde ciertas sensaciones hacia ideas absolutamente indeterminadas (ideas difusas que, por lo tanto, se disuelven antes de terminar de presentarse), por lo que incluso las sensaciones mismas que la música provoca consisten en impresiones transitorias que se disipan rápidamente. Lo decisivo aquí consiste en el hecho de que, según Kant, la música no ofrece a la imaginación un objeto duradero que exija a la imaginación en su "libre juego" adecuarse al entendimiento: la música no da que pensar. Kant no logra establecer una diferencia precisa entre el ruido y el sonido en la música o, mejor dicho, al no llegar a determinar la dimensión subjetiva de la música, la condición propiamente material del sonido musical predomina siempre, haciendo de la música un estímulo demasiado pasajero (como lo es, en general, el ruido disipándose en el espacio) e incluso, en ocasiones, molesto: "a la música le está asociada una cierta falta de urbanidad, en cuanto que, sobre todo según las cualidades de sus instrumentos, difunde su influjo más lejos de lo que se le pide (hacia la vecindad) y de tal modo se impone, por decir así, quebrantando la libertad de otros, ajenos a la sociedad musical; lo que no hacen las artes que hablan a los ojos, pues no hay más que desviar los ojos cuando no se quiere acoger su impresión". Esta especie de inercial difusión espacial de la música destaca precisamente esa materialidad por la que la música puede devenir simplemente en ruido dada la fragilidad de su dimensión estética. Evidentemente, al permanecer Kant referido a la dimensión material, por lo tanto externa, del sonido musical piensa inmediatamente el espacio como el medium más propio de la música, sin hacer ninguna referencia al tiempo. En este sentido se entiende que la música no ofreciera un interés propiamente filosófico para Kant, pues al no detenerse en su dimensión temporal la música no tiene relación interna con la subjetividad.

Para aproximarnos a entender en qué sentido puede ser la música un objeto de investigación filosófica, resulta conveniente considerar su diferencia con una cierta línea de la musicología hoy. En efecto, en el marco de la crisis de los esencialismos y universalismos (crisis, por lo tanto de la filosofía, pero también crisis ella misma radicalmente filosófica), algunos musicólogos definen lo que ha de entenderse por música como "aquello que una comunidad humana determinada designa como (su) música". Esta perspectiva otorga a la musicología un carácter predominantemente antropológico, en donde la atención preferente hacia la singularidad del caso resaltará la dimensión expresiva y, en ocasiones, contenidista de la música. A diferencia de este enfoque (aunque no necesariamente contrario), la relación filosófica con la música supone en el objeto mismo la autoconciencia, es decir, la obra es ella misma portadora de un concepto cerca del arte, lo cual es a la vez la condición esencial de la autonomía en el arte, también en la música. De hecho, podría decirse que la musicología se constituye como disciplina precisamente con la autonomía de la música, lo cual implica aquella peculiar lucidez que sanciona la emergencia del proceso y de las formas. Antes de esto la teoría no es posible, pues el "objeto" no se recorta sobre sí mismo, no emergen su propio cuerpo estético y densidad histórica. En efecto, una cosa es la obviedad de la afirmación de que la música es una creación humana, históricamente condicionada en su forma, y otra cosa es el desarrollo de la música producida conforme al valor de la subjetividad, una música que debe su origen, en el proceso mismo de creación, a la progresiva conciencia (autoconciencia) de la música como obra. En este sentido, la estética hegeliana significa un acontecimiento fundamental para la posibilidad de una filosofía de la música. Lo que queremos señalar es que esta autoconciencia está presente no sólo en la reflexión "acerca" de la música, sino en la producción misma de la obra musical. Asistimos en la actualidad, en los debates y análisis en torno a la crítica y análisis cultural, a una reposición de la idea de lo barroco (ya circula con cierta legitimidad el concepto de "neobarroco"). En este sentido, no sería descaminado pensar que el itinerario de la autoconciencia en la música, y la consecuente aceleración de su historia, tiene en el Barroco un impulso decisivo, dada precisamente la voluntad expresiva y de forma que lo caracterizan: "Todo el Barroco [en la música] consiste en una búsqueda del `efecto' […]. Los caminos que va a abrir conducirán lejos: hasta nuestros días. En la nueva época de la vida del mundo, los días valen por años. La Edad Media contaba por siglos y el Barroco por décadas".

Hoppípola.

Brosandi                                                         Smiling
Hendumst í hringi                                             Spinning round and round
Höldumst í hendur                                            Holding hands
Allur heimurinn óskýr                                       The whole world a blur
nema þú stendur                                              But you are standing

Rennblautur                                                    Soaked
Allur rennvotur                                                Completely drenched
Engin gúmmístígvél                                          No rubber boots
Hlaupandi inni í okkur                                       Running inside us
Vill springa út úr skel                                        Want to erupt from a shell

Vindurinn                                                        The Wind                  
og útilykt af hárinu þínu                                    An outdoor smell of your hair
Ég anda eins fast og ég get                               I breathe as hard as I can
með nefinu mínu                                              with my nose

Hoppípolla                                                       Jump into puddles
Í engum stígvélum                                           With no boots on
Allur rennvotur(Rennblautur)                             completely drenched(Soaked)
Í engum stígvélum                                           With no boots on

Og ég fæ blóðnasir                                           And I get a nosebleed
En ég stend alltaf upp                                       but I always stand up

Og ég fæ blóðnasir                                            And I get a nosebleed
En ég stend alltaf upp                                        but I always stand up

Todo ser humano sobre la tierra debe ver este video:
http://www.youtube.com/watch?v=AvzkagVvOxs

ganJAhZZ

WANNA MARRY me?